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讓戲曲演員的手指舞起來

來源:中國文化報 發布時間: 2019-06-20 09:19:11 撰稿人:謝雍君 瀏覽次數:1541

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當下戲曲舞臺表演有一個普遍現象,那就是忽略手勢的表現與創造。強調、呼吁新手勢、新指法的出現,就是在強調、呼吁戲曲表演的細致化、細膩化。

戲曲表演中的手勢,是“四功五法”中的“五法”之一。業界有句行話:“內行人一伸手,就知有沒有。”這些都說明手勢在戲曲表演中的重要地位。但在當下戲曲舞臺創作中,似乎忘記了手勢之美,忘記了手的無盡創造力。

關于手勢,令人印象最為深刻的,應該是京劇大師梅蘭芳所展示的53式蘭花指。其實,在戲曲王國里,除了京劇,昆曲、梨園戲、川劇等劇種的旦角手勢,也是婀娜多姿、儀態萬方。對昆曲、梨園戲、京劇旦角手勢發展脈絡的追溯,可以窺測到戲曲表演程式形成與變化的軌跡,體悟到戲曲演員手勢創作的無限空間。

昆曲歷史悠久,表演程式在明代末年已經形成,但在理論上關注手的表演,已經是清代乾隆、嘉慶年間,黃旙綽在《梨園原》中明確指出手勢是“身段八要”之一:“辨八形,分四狀,眼先引,頭微晃,步宜穩,手為勢,鏡中影,無虛日。”“凡形容各種情狀,全賴以手指示。”黃旙綽將眼、頭、步、手視作表演身段的主要內容,提出“手勢”說,要求演員表演時,手具備相應的姿勢。但應該是什么樣的手姿,他尚未做出具體的要求。現知昆曲手勢比如劃手、掏手、搓手、翻手、穿手、倒手、劈手、盤手、云手、攤手、搖手、半月手、背手、綰手、掠眉、掄眉等,都是后來昆曲研究者對昆曲表演實踐的學理總結。

梨園戲素有南戲活化石之稱,劇種歷史可與昆曲相媲美,表演程式成熟、規范。但對其表演程式進行理論歸納和提升,已經是20世紀50年代了。在基本程式里,生的手姿有14式,旦的手姿有15式,凈的手姿有11式,每一式代表一種表演形態,與生、凈相比,旦的手姿最多。

相比較之下,京劇旦角手勢形成較晚,但發展線索最為清晰。如以時小福開創青衣行當露手表演為肇始,京劇旦角手勢在清代同治、光緒年間才具備個性特點,與其他行當區別開來。京劇傳統青衣表演以唱為主,少有手勢的展現。時小福擅長卷袖表演,被時人譽為“卷袖青衣”。因為他的這種表演技藝,使青衣演員的手從原來藏在袖子里露了出來。這點與昆曲、梨園戲有所不同。昆曲、梨園戲旦行(閨門旦)演員的手,沒有經歷露與不露的困惑與糾纏。不被袖子遮掩、露出袖子的手,為時小福之后的青衣演員提供了創作靈感和創造空間。接續時小福的這種創造性行為的,是王瑤卿。在《珍貴的王瑤卿先生的手勢圖》里,萬鳳姝將王瑤卿的19種手勢命名為鳳頭拳、撐掌、雙攤掌、蘭花欲放式、雙指式、佛手拳、蘭花指額式、亮掌示意式、按掌表意式、雙擺掌拒絕式、恭敬雙手拱請式、托掌抒情式、雙手合十式、單攤質問式、彈指棄物式、反腕握物式、立掌決裂式、迎風指式、招手式。王瑤卿的手勢,還不是單純的手指法式,它包含指、掌、拳三部分,是綜合運用指法、掌法、拳法等表演方式來表達人物的情緒和情感。王瑤卿的表演手勢與時小福相比,內容得到極大的豐富,手勢變得更加具象化和細致化。京劇青衣手勢在王瑤卿的創造和推動下,在民國時期具有了自己的范式。

梅蘭芳的蘭花指法是在傳承時小福、王瑤卿等前賢表演技藝的基礎上,融和昆曲手勢、佛教手勢的特點為己所用,是一種創新性轉化。他解放了旦角演員手指,讓手指表演獨立成為一門藝術,京劇青衣的手表演藝術在梅蘭芳這里達到極致。昆曲、梨園戲旦行手勢都有蘭花指,但梅蘭芳的蘭花指與它們相比,指勢更為豐富、多樣。每一指法都具有詩意的名目,吐蕊、揮芬、笑日等名,給觀眾帶來美好的想象空間。單純的蘭花指指式經過梅蘭芳的創意渲染后,形成獨立的手指表演系統。梅氏53種手指指法擴大了京劇旦行表演藝術的邊界,拓展了京劇手勢發展的路徑,為京劇表演藝術乃至戲曲表演藝術的傳承與創新樹立了典范。

按理說,梅蘭芳蘭花指法達到一定高度,很難有人可以超越,但荀慧生在梅蘭芳旦角手勢基礎上又創造出小旦、花旦表演新手勢,說明藝術的創新沒有邊界,所有的創造都在路上。荀派手勢在保持蘭花指法的前提下,創造了“稚指”“眉指”“胸指”“頰指”“搖指”“栽指”“雙搖手”“劃指”等,貼近生活,表演起來生動、活潑,也更能表現出小旦、花旦的淘氣、嬌氣等情感和氣質。

手勢是戲曲程式的具體表現,從時小福到王瑤卿、梅蘭芳、荀慧生,可以知道,京劇表演程式一直在舞臺上、在實踐中獲得豐富和提升。程式從來不是死的,它始終處于活態的發展、變化中,在有創造力的藝術家面前,程式是可以活動的推拉門,推開這道門,就是一個新的表演視界。王瑤卿、梅蘭芳、荀慧生等藝術家的手指表演,為青衣、小旦、花旦的手表演確定了規則、法式,同時又以新手勢、新方法,豐富和提升京劇手法理論。由此可見,掌握傳統表演規則后,演員的創新能力是無窮的。而程式始終以開放的姿態面對創作者,期待有心人的創造。

但當下戲曲舞臺表演有一個普遍現象,那就是忽略手勢的表現與創造。新戲創作中,演員的創新大多集中在眼、身、步方面,而手勢的創作和創造,好像為創作者所遺忘,所忽視。

強調、呼吁新手勢、新指法的出現,就是在強調、呼吁戲曲表演的細致化、細膩化。戲曲舞臺上新創劇目中新手勢的缺失,就是戲曲表演細微、細膩缺失的直接表現。如果哪位演員在表演方面達到細膩、細致的程度,她必定成功。梨園戲殘本《朱買臣》重新復排,在舞臺上與觀眾見面,曾靜萍擔綱主演女主角趙小娘。戲演到 “戳指”這種手勢,在梨園戲科范里,沒有完全相同的手勢,近似的手勢有觀音手,食指伸直向上,但“戳指”的食指向下,說明曾靜萍在表現人物情感時,依據人物的性格特征做出相應的創造,表現出趙小娘的淘氣、可愛。這種源于梨園戲表演傳統,與生活密切相關,又符合人物性格的手勢創造,非常成功。

1935年,梅蘭芳赴蘇聯演出,梅耶荷德觀看后,曾撰文寫道:“最近我們聽到了許多有關摹仿表演和動作的重要性的談論,有關臺詞和動作相互影響的談論。可是,我們卻忘記了最重要的一點,而正是梅蘭芳博士現在提醒了我們,那就是手。”(梅紹武《梅蘭芳與梅耶荷德》)這句話曾在蘇聯藝術界引起強烈反響,希望也能引起當下國內戲曲界的關注。讓戲曲演員的手指舞起來,讓手指在戲曲舞臺上重新煥發出美的光彩。

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